Le film argentique s'en va

Il y a bien longtemps que je n'ai alimenté ce blog, que le lecteur éventuel m'en excuse.
Les choses évoluent vite dans notre domaine, et en ce début 2012, la situation de la pellicule argentique au cinéma peut être résumée par quelques chiffres et quelques faits.

• En 2011, 50% des salles aux Etats-Unis sont numériques. En Belgique elles sont 60%, et en Norvège 100%. Fin 2011 il y avait 18.500 salles numériques en Europe, soit plus de 50% des cinémas européens équipés digitalement.Les prévisions (http://www.screendigest.com/) pour 2015 indiquent qu'au niveau mondial environ 80% des salles auront effectué leur mutation.
  

• En ce début 2012, aux US, 60% des longs métrages sont encore tournés sur de la pellicule. Ce pourcentage passe à 50 au Royaume Uni, 30 en France et 10 en Belgique. On ne manquera pas de mettre en corrélation ces pourcentages approximatifs avec la taille des budgets moyens des productions dans chacun de ces pays. Plus les budgets sont serrés, moins on tourne sur pellicule.

• Fin 2011, on a vu les déboires du groupe Quinta en France, et particulièrement la mise en liquidation de LTC, un des deux grands laboratoires argentiques parisiens. Il ne reste plus à Paris que le laboratoire Eclair qui soit équipé pour le tirage de grande série, et la situation n'y est pas rose.

• Ce début d'année a vu également la déconfiture de Kodak et sa mise sous protection de la loi sur les faillites aux US. On considère qu'il ne devrait pas y avoir de problème d’approvisionnement en négatif pour cette année, ensuite rien n'est sûr.

Ces différents éléments méritent une petite analyse.

La progression de la numérisation de salles est logique. Boostée par le relief, elle continue pour des raisons purement économiques. Les copies numériques coûtent beaucoup moins cher aux distributeurs, et ceux-ci les privilégient de toutes les façons possibles.

Et ceci a une incidence énorme sur les producteurs de pellicule et les laboratoires de développement. En effet, les copies d'exploitation représentent un métrage très supérieurs aux rushes. Un blockbuster français sort au niveau national sur un petit millier de copies. Avant l'apparition du numérique en diffusion, les acteurs argentiques (fabricant de négatif et labo) fournissaient un millier de fois la longueur du film en métrage de pellicule développée. Cette quantité est sans commune mesure avec le négatif nécessaire au tournage, où même un réalisateur très pointilleux fera rarement tourner une scène plus d'une dizaine de fois.

On comprend donc que même si le nombre de films tournés sur pellicule ne diminue que lentement, particulièrement sur les marchés dont les budgets sont conséquents, le chiffre d'affaire des fabricants de pellicule et des laboratoires chimiques est principalement affecté par la diffusion, et de ce fait en chute libre.

Il est malheureusement prévisible que la situation s'accélère encore. En effet, les laboratoires argentiques ont besoin d'une certaine quantité de matière à développer pour maintenir une qualité acceptable des bains de développement. Si les bains sont trop peu utilisés, ils s'encrassent (la poussière qui tombe dans les bains se colle sur le négatif, et moins il y a de négatif qui est développé, plus celui-ci sort sale). Si le chiffre d'affaire des labos diminue, il devient difficile de renouveler les bains régulièrement et d'en maintenir la qualité. En dessous d'un certain débit, ni la rentabilité ni la qualité ne peuvent être assurés. C'est la raison pour laquelle, même si une quantité non négligeable de longs métrages continuent à être tournés sur pellicule, le nombre de laboratoires va continuer à diminuer très rapidement.

J'ai été confronté aux conséquences de cette situation sur une production récente. Au studio Dame Blanche, nous avons travaillé sur un film tourné en 35mm 2 perforations. Après le scan en 4K, les images passent par une station de dustbusting pour un nettoyage numérique des poussières. A notre grande surprise, le négatif sortant du labo était sale comme le serait une archive vieille de 20 ans.

La baisse de débit dans les laboratoire a pour conséquence une réduction importante de qualité, qui pourrait évidemment entraîner une diminution de la demande pour les tournages sur pellicule encore plus rapide. Il se pourrait que d'ici peu seul subsiste un laboratoire important dans les grandes villes occidentales.

La numérisation des salles, de par la très forte diminution du débit qu'elle entraîne dans les laboratoires de développement, pourrait donc avoir rapidement des conséquences néfastes sur les tournages en argentique, entraînant une diminution de qualité qui risque d'accélérer l'abandon de cette technique. La question est maintenant de savoir si on arrivera au bout des stocks de pellicule avant la disparition de la majorité des laboratoires.

Genval, le 23 février 2012

4K vs 2K

Face à l'avancée de la prise de vue en haute définition et à l'évolution des caméras numériques, les avantages de la pellicule film 35mm deviennent de plus en plus contestés.

Personne ne doute que la prise de vue sur de la pellicule 35mm demeure le summum de la qualité, mais il est rare que cette suprématie soit encore visible dans une salle de cinéma. Et cela pour une raison bien simple. Il est admis que la définition originale du film 35mm est proche de 4K (4000 points x 3000 lignes soit l'équivalent d'une photo de 12 megapixels). Cependant, pour accéder à la postproduction numérique courante, les rushes tournés sur pellicule sont scannés (numérisés) en 2K (2000 points x 1500 lignes soit l'équivalent d'une photo de 3 megapixels). Les images 2K produisent des fichiers quatre fois moins lourds que les images 4K, et la plupart des scanners ne sont pas capables d'atteindre des définitions supérieures à 2K.

La différence de définition avec des images filmées par des caméras numériques proposant une définition native de 2K ou HD n'est donc plus réellement visible. En outre, pour être diffusée en salle sous forme argentique (sur copie 35mm), le film post produit numériquement doit être reporté sur pellicule, et la plupart des machines effectuant cette opération travaillent à partir d'image 2K. Toutes ces raisons font que les films tournés en 35mm sont réduits à une définition de 2K lors de leur diffusion.

C'est la raison de l'action que j'ai initiée chez Dame Blanche

La projection numérique

Aujourd'hui, lors de la post production numérique (Digital Intermediate) d'un film destiné au cinéma, une grande quantité de temps, d'énergie et donc d'argent est consacrée à la validation de la cohérence de l'étalonnage après retour sur film. Au moyen de look up tables (LUT), on simule lors de l'étalonnage numérique le résultat futur une fois reporté sur pellicule et tiré en positif. Cette filière fait l'objet de mesures très précises, mais demande sans cesse des ajustements car elle dépend de la chimie des bains de développement, qui est par essence même variable.

En outre, le retour sur film a un coût qui peut être important pour une production indépendante. L'opération coûte environ 30.000€ pour un film de nonante minutes, plus 1.000€ par copie d'exploitation. Le résultat obtenu sur pellicule ne sera jamais aussi beau que ce que le réalisateur, le directeur de la photo et l'étalonneur ont vu lors de l'étalonnage. Il ne fera que s'en approcher. Enfin, étant donnée l'usure mécanique du support, chaque projection du film abîmera un peu la copie, et l'éloignera du résultat souhaité par le réalisateur.

Heureusement, ceci ne durera plus très longtemps. Il y a aujourd'hui (septembre 2010) 260 écrans numériques en Belgique, sur un total de 491 (source XDC). C'est donc plus de la moitié. Principalement présente dans les multiplexes, la projection numérique est actuellement souvent réservée aux blockbusters américains, en relief ou pas. Mais le mouvement est inéluctable et s'accélère. D'ici peu, il sera possible pour un film indépendant d'envisager une distribution uniquement numérique. A titre de comparaison, la France compte presque 2000 salles numériques sur un total de 5470 écrans.

Les avantages de la diffusion numérique sont énormes. Le coût de la fabrication d'un master pour le cinéma numérique (DCP) est d'environ 3000€ (10% du coût d'un retour sur film). Et la duplication des copies d'exploitation se chiffre à environ 300€ par copie (30% d'une copie film). Dans le cas d'un film indépendant sortant en Belgique sur 10 copies, l'économie pour la production est de 34.000€, ce qui représente souvent une part importante du budget de post production. Mais l'avantage n'est pas que financier. La diffusion numérique garantit que chaque spectateur verra en projection exactement la même image que l'étalonneur, le directeur photo et le réalisateur lors de la post production. Et c'est là une avancée technologique qui n'a pas de prix.

Comparatif étalonnage "Hitler à Hollywood"

20 ans de HD

En cette année 2010, il y a 20 ans que j'ai eu la chance de faire mes premières expériences en haute définition. C'était chez Polygone, à Bruxelles, au printemps 1990.
Nous utilisions la norme Eureka développée par Thomson et Philips. Il s'agissait en fait de quatre images SD assemblées et affichées à un ratio de 16/9. Nous manipulions donc des images de 1440x1125. Philips avait développé une caméra (LDK 9000) de studio avec un ccd suffisamment grand pour cette définition, et Barco avait fabriqué un moniteur CRT de 1440x1250. Malheureusement, le seul mode d'enregistrement était un magnétoscope Philips analogique composite 1 pouce "amélioré", dont la qualité était déplorable. Pour travailler dans une meilleure qualité, nous enregistrions sur quatre magnétoscopes D1 (numérique SD non compressé) qui prenaient en charge chacun un quart de l'image. Thomson nous avait fourni un combiner qui recevait le signal HD RGB analogique de la caméra et en faisait 4 flux numériques SD qui étaient chacun enregistrés sur leur magnétoscope respectif. Le signal HD était dispatché un point sur deux et une ligne sur deux vers chacun des D1. Lorsque qu'on voulait rejouer l'enregistrement, il fallait synchroniser les quatre D1 avec un éditeur et le combiner refaisait à partir des quatre flux numériques SD un signal RGB analogique HD. C'était un peu une machine à gaz, mais ça marchait. Toutes les opérations de post production étaient effectuées quatre fois, sur chacun des quarts d'image, et comme c'était de l'entrelacé cela posait des problèmes inimaginables. Rapidement Thomson a développé le système de sous-échantillonnage en quinconce trame, permettant de ne plus travailler qu'avec deux D1, et ensuite un système de compression, le BRR (Bit Rate Reducer) qui permettait de ne plus travailler qu'avec un seul D1, lequel enregistrait des datas ressemblant à du bruit et non une image. L'image HD n'était visible qu'après être repassé par le BRR pour décompresser. Ce standard fut abandonné à la fin des années 90, et le standard 1920x1080 développé par Sony et la NHK s'imposa définitivement, mais ceci est une autre histoire...

Sojcher joue à cache-cache

Nicolas CROUSSE, Le Soir

mercredi 14 avril 2010

Les années passent, et dans le paysage culturel belge, Frédéric Sojcher confirme qu’il est bel et bien un personnage à part. Remarqué tout jeune avec une demi-douzaine de courts-métrages, le fils du philosophe Jacques Sojcher se lance en 2000 dans le long (Regarde-moi). Et se ramasse une volée de bois vert de la part de la critique. Pas rancunier, l’homme se fend dans les années suivantes d’essais sur les coulisses de tournages houleux (Main basse sur le film) ou sur la nécessité d’une critique radicale et indépendante (Manifeste du cinéaste).

D’aucuns avaient sans doute un peu vite enterré Sojcher avec la sortie de Regarde-moi. Or, l’homme a résisté. A fait sa mue. Et finalement reconquis le respect du milieu grâce à un documentaire flibustier (Cinéastes à tout prix), puis récemment à un court-métrage (Climax), dans lequel il recycle ses frustrations d’auteur malmené et la transforme en une réjouissante autodérision.

Avec Hitler à Hollywood, dont il a achevé le tournage il y a quelques mois, Frédéric Sojcher revient au long-métrage de fiction. Une fiction mâtinée ici de documentaire, et emballée dans une forme inédite qui confirme le goût du cinéaste pour les aventures insolites.

La post-production s’achève ces jours-ci à Genval, dans les studios Dame blanche. C’est là que Sojcher et Paul Englebert, l’une des pointures dans le domaine de l’étalonnage numérique, nous ont fixé rendez-vous, afin de nous révéler les premières images du film, qui fait appel à une technique étonnante. Les personnages principaux du film sont détourés. Leurs couleurs (visages, vêtements) sont saturées, avec une impression flashy, tandis que le reste du cadre (paysages, rues, personnages secondaires, figurants) est désaturé, c’est-à-dire pâli. Englebert et ses assistants viennent de passer deux mois intensifs à dessiner les masques des personnages principaux, façon Photoshop, et à en modifier les couleurs.

Le résultat évoque un traitement à mi-chemin entre le roman-photo et la BD. Plutôt inhabituel, puisque mettant aux prises un décor de fond un peu pisseux, souvent privilégié dans le cinéma belge et le centre, avec sa coloration légèrement kitsch.

L’autre innovation technique, c’est le recours à l’appareil photo : la seule et unique caméra du film. « Pour un budget minimal (2000 euros pour le Canon 5D utilisé ici), s’emballe Sojcher, voilà le rêve de la Nouvelle Vague qui se concrétise. A leur époque, ils fantasmaient sur l’idée d’une caméra-stylo, avec un cinéaste pouvant écrire comme un écrivain. Avec l’appareil photo caméra, le rêve devient accessible ! L’intérêt n’est pas qu’économique. Sur le plan artistique, le Canon permet une profondeur de champ avec au centre de l’image des acteurs nets et autour d’eux un décor flou. »

Insolite en sa forme, le film devrait l’être aussi en son contenu. Avec Hitler à Hollywood, Sojcher filme l’actrice Maria de Medeiros… filmant elle-même et interrogeant en long et en large Micheline Presle, en l’invitant à revenir sur sa longue carrière.

Le film est proche de la forme du making of. Et n’en est pourtant pas. Car en cours de documentaire, Sojcher a été saisi par la découverte que Micheline Presle a révélée à Maria de Medeiros. Le plus grand souvenir de sa carrière, lui confie-t-elle, c’est un film qui n’a jamais vu le jour, Je ne vous aime pas, tourné mais mort-né avant sa sortie en salle, au moment où la guerre éclata. L’auteur, Luis Aramcheck, est étrangement aujourd’hui aux oubliettes.

Pourquoi et comment Aramcheck a-t-il été oublié ? Pourquoi et comment son film ont-ils mystérieusement disparu ? Telles sont les questions de base du film, qui emmènent Sojcher et son équipe du simple docu vers une enquête de plus en plus rocambolesque. « Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, reprend Sojcher, Aramcheck avait voulu monter un Hollywood européen, à Malte, afin de contrer la situation de quasi-monopole des studios américains. »

Le plan de bataille du cinéaste-contestataire, qui se serait étouffé au célèbre mot de Roosevelt (« Envoyez les films ! Les produits suivront »), échoua, et on n’entendit plus parler d’Aramcheck. « Le combat d’Aramcheck est resté incroyablement d’actualité, observe Sojcher. Aujourd’hui, Hollywood met constamment en pratique la phrase de Roosevelt. Les films sont devenus les ambassadeurs les plus efficaces du label touristique et commercial américain. En termes de budget, le cinéma représente autant que l’aviation ou l’armement. » Pas de quoi plaisanter, conclut le cinéaste : Aramcheck a payé son insoumission au prix fort. Et Sojcher entend bien lui rendre justice.

Hitler à Hollywood

Je termine actuellement chez Dame Blanche Genval, après huit semaines de travail, l'étalonnage du nouveau long métrage de Frédéric Sojcher: "Hitler à Hollywood".
Le chef opérateur, Carlo Varini (Le Grand Bleu, Les Choristes, ...), a choisi de tourner avec un appareil photo Canon EOS 5D, et le résultat est vraiment saisissant.
Le choix esthétique est tranché. Afin de donner un style "bande dessinée", les personnages principaux sont en couleurs très saturées, et les autres intervenants ainsi que le décor sont fortement désaturés. Cette approche a impliqué la fabrication de masques noir et blanc pour permettre d'appliquer avec le BaseLight 4 un étalonnage différent à l'intérieur (blanc) et à l'extérieur (noir) du masque. C'est évidemment la plus grande partie du travail, car il a fallu animer des masques autour de Micheline Presle et de Maria de Medeiros sur plus de 100.000 images.
J'ai été assisté dans cette tâche titanesque par Xavier Pique ainsi que par les étudiants de dernière année multimédia de l'IAD. La musique sera de Vladimir Cosma, et j'ai hâte de voir le film fini. Pour le moment, le résultat est surprenant, et je le trouve très beau.


Voici deux exemples où l'on voit le rushe et l'image étalonnée.